ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ МОСКВЫ

А. Кудрявцев,
режиссер,
РБПОО «Русский театр»

Пути православного театра и советская театральная школа.

-I-

В последнее время в статьях и исследованиях о русской православной культуре часто можно встретить утверждение, что Реализм как художественный стиль является основной и единственно возможной формой современного православного театра. Мнение это в среде верующих деятелей искусств имеет много сторонников, и уже почти превратилось в аксиому. То есть, и не требует доказательств. Но, к сожалению, на страницах религиозных изданий мы так и не нашли ни достаточно глубокого обоснования этого утверждения, ни описания тех исключительных особенностей Реализма, что делает его столь важным в искусстве ныне возрождающейся русской православной культуры. Очевидно, авторы полагают, что Реализм вещь сама собой разумеющаяся, и всем, кто занимается искусством, понятна и так, без всякого доказательства.

Действительно, что может быть проще понятия Реализм? Известная формула «правда жизни» исчерпывающим образом определяет этот стиль. Если нужно, можно заглянуть в любой словарь по искусству и дополнительно к сказанному узнать, что это еще и отражение в произведениях искусства реальности, действительности, точное подражание природе, ничего не приукрашивая и ничего не изменяя в ней. В самом деле, со словом Реализм практики советского театра сталкивались чаще, чем, к примеру, Готикой, Барокко, Рококо, Модерном… и т.д. Слова: реальность, действительность, достоверность, естественность, природа, правда, жизненность наиболее часто употреблялись критиками в хвалебных отзывах и рецензиях – Тот же Реализм, только с приставкой «соц», совсем недавно провозглашался единственным стилем нашего многонационального искусства. Так что термин этот, что называется, «на слуху» и, в общем, всеми, с институтской скамьи, хорошо изучен и прочувствован.

Но все же, для очистки совести, прежде чем окончательно согласиться с авторами статей, мы обязаны еще раз вникнуть в знакомые определения. Для этого надо заставить себя ответить на вопросы: Как влияет, (и влияет ли) религия на художественное творчество? Что подразумевается под понятием культура? Что такое стиль? Как образуется стиль? Что представляет собой Реализм? Мы должны также задать вопрос об особенностях искусства той или иной культур. Что отличает искусство христианское от искусства буддистского, мусульманского, иудейского или, более узко, православного от протестантского или католического? Что подразумевает собой понятие православное искусство в целом и православный театр в частности? Имеет ли и атеизм свое собственное искусство?

-II-

Практически все словари по искусствоведению страдают одним, но существенным недостатком – в них умалчивается влияние, которое религия оказывает на искусство. Подразумевается, что искусство живет отдельной своей жизнью, само по себе, и только использует религию, наравне с прочими предметами, в качестве всего лишь материала, объекта, темы для творчества. Во всяком случае, новая наука культурология рассматривает религиозное чувство именно, как один из феноменов культуры. В культурологическом табеле о рангах религия стоит далеко не на первом месте – значительно ниже философии, но и повыше ремесел. К тому же, светские авторитеты уже более ста лет, целенаправленно и энергично отстаивают идею свободы и независимости искусства. Не находятся ли неосознанно, по инерции и наши православные теоретики и практики во власти этих сугубо гуманистических представлений?

Этимологически слово «культура» производное от корня «культ». Понятие культ всегда обозначало определенную традицию исполнения религиозной деятельности в той или иной человеческой общности. Существуют и иные мнения, но не будем останавливаться – довольно убедительно это доказано философом В.Н. Тростниковым. Итак, искусство, как явление культуры, столь же неразрывно, «корнево» связано с определенной религией, народом, нацией, государством, как и культура с конкретной конфессией, исповеданием веры. Эта связь есть непременное условие его (искусства) жизнедеятельности и дееспособности. И за каждым без исключения, казалось бы, самым независимым, художественным произведением, при тщательном рассмотрении, мы всегда обнаружим питающую его, религиозную основу, как бы глубоко сокрыта она не была. Разве что, какой-нибудь художник совершенно намеренно, по меткому замечанию Ф.М.Достоевского, обособился. Но такие «обособившиеся» опять таки, в массе, без различия времен, стран и национальностей, друг на друга похожи, как произведениями, так и убеждениями. Если конечно, позволительно называть убеждениями непомерную гордыню. Развитая культура всегда порождала единую своеобразную манеру выражения в произведениях искусства. Достаточно вспомнить Древний Египет, культуру Майя и др. Излишне напоминать и о своеобразии религии этих цивилизаций.

Надеюсь, все уже успели познакомиться с недавно изданной брошюрой «Источник зла», где рассматривается мистический аспект возникновения учения о коммунизме и исследована религиозная деятельность его основателей? Там предъявлены факты, из которых становится ясно, что в основе учения Маркса сокрыт некий древний демонический культ. Не случайно, в первые годы Советской власти, один из вождей ее - Луначарский, как известно, возглавлявший министерство культуры, даже декларировал марксизм как новую религию. И уж никак не случайно мавзолей на Красной площади спроектирован как точная копия алтаря одного из самых кровавых ближневосточных языческих культов. Так что, и социалистическое искусство, вынуждено было развиваться в соответствии с директивами адептов определенных верований.

В православных художествах, равно церковных и светских, давно уже все виды творческой деятельности были определены как литургические, по имени главного богослужения православной церкви. Ведь, ни для кого из нас, православных верующих, не секрет, что смысл жизни человека состоит в том, чтобы славить Бога. И если искусство, как принято, есть один из путей поиска смысла жизни, то христианину талант дан для того, чтобы славить Господа Иисуса Христа. «Всякое дыхание да славит Господа». А литургия является тем камертоном, который дает художнику образ и характер проявления таланта. По образу служения литургии православный верующий пишет и картину, и икону, сочиняет поэму, музыку, театральный спектакль, кинофильм и т.д. По принципу литургии воссоздается структура пространства и времени художественного произведения, выстраивается сюжет, проявляется характер персонажей, развивается художественный конфликт, строится композиция и т.д. Любопытно, что святые подвижники молитву часто называют так – художество. Так что, художественное творчество, хотим мы этого или не хотим, явно или неявно, сродни богослужению. Во все времена талант человека рассматривался как Долг Служения. И, промыслительно, что в недавнем прошлом, несмотря на воинствующий атеизм, сохранилась традиция называть творчество служением. И, актер никогда не говорил: «работаю в театре», а всегда: «служу в театре».

-III-

В трудах свв. Иоанна Дамаскина сформулирован основной принцип и назначение искусства – отображение невидимой духовной реальности в мире материальных форм. Другими словами, особым образом организованная и оформленная материальная субстанция может выражать совершенно иное, несвойственное ей, духовное содержание. Искусство дает нам ощущение присутствия невидимого и незримого «нечто», которое доступно только зрению «духовными очами». Отсюда, сам собой, напрашивается очень важный вывод. А именно – выразителем духовного содержания в художественном произведении, является не наличие тех или других материальных предметов, а способ, которым они соединены и предъявлены, т.е. форма произведения. А что есть понятие формы в искусстве? Прежде всего, это один из синонимов определения Стиля.

Стиль. Многое связано с этим словом в памяти художников, творивших в 60-ые годы, свидетелей погромной критики формализма в искусстве. Волна обличений и обвинений приняла тогда государственный масштаб. Мы, заканчивавшие творческие учебные заведения в еще то, советское время, обязаны были знать наизусть определение социалистического реализма как стиля пролетарского искусства, а также обязаны были выработать непримиримую гражданскую позицию на любые проявления формализма; исключали и изгоняли из искусства всех, кто сомневался. Помните? Теперь мы с вами, братья и сестры, имея опыт церковной жизни, опыт покаяния, легко обнаружим истинную подоплеку тогдашней компании преследования за формализм в искусстве – речь идет ни о чем другом, как о невидимом духовном содержании художественного произведения. Материальное природное начало давало «свой последний и решительный бой» духовным идеальным принципам. Материалистическая идея, не могла и не должна была допустить напоминание о существовании чего-либо, помимо материи. (Той самой объективной реальности, которая, по определениям учебников философии, копируется, фотографируется…и т.д. и т.д…). Замечательный факт, что на помощь в строго научное определение материи, как философской категории, привлечено искусство!

Термин «Реализм» возникает в 1826 г. в Mercure francais для объединения эстетических идей, опровергающих классицизм, романтизм и искусство для искусства, возвещая достоверное подражание «природе». Во время одной из выставок картин художник КУРБЕ выставляет ряд своих полотен в зале, обозначенном «Реализм».

Реализм в театре, по признанию многих исследователей, не всегда четко можно отличить от иллюзии или натурализма. Для этих ярлыков общим является стремление дублировать действительность на сцене, имитировать ее настолько достоверно, насколько это возможно. Сценическая среда воссоздается таким образом, чтобы ввести в заблуждение относительно ее реальности; диалоги заимствуют речь определенной эпохи, диалект определенных слоев, народов; игра актера как нельзя лучше приспосабливает текст к обыденности, сглаживая риторические и литературные эффекты подчеркнутой спонтанностью и случайностью, психологизмом. Идеологически реализм опирался на исследования таких естествоиспытателей как Бокль и Дарвин. В это же время в искусство начинают внедряться научные методы наблюдения и анализа человека и общества. В особенности, методы физиологии и клинической медицины.

Наиболее убедительным в своих теоретических построениях был известный французский писатель Эмиль Золя. Его романы, шокирующие и тогдашнего и современного читателя натуралистическими подробностями, стали пикантным примером новой эстетики. Русская интеллектуальная элита, часто посещавшая Париж, подцепила эти модные идеи, наравне с социализмом и интернационализмом как дурную болезнь и перенесла в Россию. Движение за реализм в искусстве было активно и широко поддержано возникавшими повсеместно в Российской империи нигилистическими кружками и организациями. С их помощью, в тогдашней печати развернулась ожесточенная борьба за низвержение «старого» искусства. В методах ведения борьбы демократы от искусства никогда не церемонились. Вспомните письмо Белинского Гоголю. А навешивание ярлыка реалиста на Достоевского? Нарождающаяся демократия жаждала проникнуть всюду, захватить и возглавить все с чем не могла совладать. Нам многое станет ясным в истории России конца 19 века, если мы примем во внимание, что идеи реализма, наравне с именами Бокля и Дарвина, широко распространились в среде русской интеллигенции и во многом определяли направление русского искусства.

Натурализм как стиль выделился из Реализма и сформулирован только к концу 19 века в трудах того же Золя, а также Ибсена, Бека, Толстого, Гауптмана, Стриндберга и др . К началу 20 века, реализм в его натуралистическом толковании, становится стилем актерской игры и характеризует целое течение в театре, начиная с бульварного, и вплоть до современной телевизионной мелодрамы.

Итак, новое течение Реализма возникло в среде воинствующе атеистической, и призвано было служить кафедрой для проповеди идеи материальности всего существующего. С этого момента искусство вступает в борьбу с религией и вступает на путь служения лжи.

Позже, после катастрофы 1917 года, Горький, ангажированный новой властью, придумал и сформулировал этот новый стиль – социалистический реализм, утверждавший догмой отражение идеи борьбы классов – движущей силы всемирной истории, согласно учению Маркса. Впрочем, ничего нового к ранее сказанному о Реализме и натурализме Горький не прибавил. Туманный образ, столь же туманный, как призрак, который бродил по Европе в известном манифесте, с легкой руки главного пролетарского писателя, пугал русское искусство более полувека. Как ни хитрили русские артисты, в стремлении сохранить многовековое предание русского театра, как ни маскировали и скрывали истинные источники творчества, как ни изобретали методы и системы, ничего не выходило. Новые люди, внедренные в русское искусство, воспитанные в другой «исторической обстановке», все же подложили в него новый «нужный» принцип – закон непримиримой вражды и смертельной ненависти между людьми. Полная, как вы понимаете, противоположность Заповеди любви. И возникло даже новое название для работников искусства – инженеры человеческих душ. Важнейшим произведением, написанным в новых формах искусства, считалась пьеса Г.Гауптмана «Ткачи», в которой концепция классовой борьбы преподносилась как неотъемлемое свойство человеческой природы. И концепция эта овладела массами. Заметьте не грубо, прямо и навязчиво, как в лозунгах, а легко и бесшумно, под прикрытием художественных образов – незаметно для сознания читателей, слушателей и зрителей.

Стиль создается усилиями нескольких поколений художников. Стиль – живая система художественных образов, объединяющая деятельность большого количества творческих сознаний. Для того чтобы работать в стиле, художник должен изжить в себе свою самость. Подобно тому, как иконописец, чтобы написать икону, должен помолиться и попоститься, чтобы его индивидуальные чувства не замутнили образ, создаваемый им. Но, при этом он обретает мощь и силу творчества, выходящие за пределы возможностей одного человека. Стиль, сам по себе, структурно хранит информацию о культурном своем происхождении и способен влиять на сознание воспринимающего зрителя или читателя только одной своей наличностью. Хочу обратить ваше внимание на это существенное свойство стиля - влиять подспудно, без дидактики, хотя бы слова и образы, привлекаемые в произведение, имели по отдельности совсем иной смысл. Средствами только стиля можно достичь полного искажения изначального смысла. Вспомните многочисленные постановки русской классики, понятые и решенные в стиле соцреализма: массу грима превращавшую лица исполнителей персонажей Островского в отвратительные хари. Или послушайте музыку и пение некоторых сект, которые употребляют верные слова и призывы, громко поют о вере и Боге, но что-то такое присутствует в форме, т.е. мелодии и композиции этих песен, что обесценивает и слова и призывы.

Я давно думаю, что кем-то тщательно разработана наука обесценивания слов и понятий посредством придания им определенной формы. Так называемая теория лжи. Я уже говорил как-то об этом ранее. Театр часто и выглядит, как такая своеобразная лаборатория лжи. Распространено же мнение среди обывателей, что актерское искусство – есть умение выдать ложь за правду. Так, к сожалению, и у нас, у православных, случается. Учились-то мы в советских институтах и не все еще переоценили, не отделили чистое от нечистого. Слова произносим истинные, а употребляем их так, что теряются и смысл и значение. Поглядишь и послушаешь – все правильно, прямо по прописям, а не веришь ничему. Намерения самые чистые и искренние, а… Не выходит! Многое здесь решает именно форма художественного произведения. Форма театральная – это как мехи. Они должны соответствовать вину, которое в них вливается. А посему, не способен Реализм, как форма атеистическая по происхождению и назначению, вместить и удержать то, что он призван отрицать. То есть Бога и веру в Бога.

Реализм с его лозунгом «правда жизни» стал прекрасной лазейкой для лжи жизни. Из персонажа изымалась душа и оставалось только животное биологическое естество, оболочка, скорлупа. Правда истинной жизни подменилась правдой естества. И стали потихоньку лезть на сцену низменные инстинкты и безобразия, оправданные, якобы, самой жизнью. Тронь такого деятеля, мол, что же ты делаешь. А он в ответ – в жизни же это есть. Одна из книг по актерскому мастерству всерьез рекомендует определить животное или зверя, на которого похож ваш персонаж.

Один из пороков той эпохи глубоко внедрился в современную режиссуру – в метод разбора пьесы и определение главного конфликта спектакля. До сих пор, даже верующие, бойко приступают к работе над спектаклем с разделения персонажей пьесы на плохих и хороших. А как же иначе? Мы должны ненавидеть грех! Это же театр! И, поверьте, найдут тысячу оправданий, только бы ничего не менять в том, чему научились в советском вузе. На самом деле этой проблемы разделения на плохих и хороших в традиции русского искусства театра никогда не было и нет. Но, на конференциях и чтениях православные упорно решают несуществующую проблему – первое, каким способом играть плохого и грешного, и второе, как сыграть хорошего и святого. Нет для художественного сознания ни плохих людей, ни хороших. Это оттуда – из глубин нашего комсомольского прошлого задачка. Стратегам «последнего и решительного смертного боя» просто нужны были бойцы, поднаторевшие в искусстве осуждать ближнего. Для такого разбора прежде всего необходимо впасть в грех осуждения персонажей. Хотя, еще Станиславский завещал артистам быть адвокатами своей роли, оправдывать и любить персонаж. Играешь плохого – ищи, где и в чем он хороший. Ибо, как Господь любит нас всех, с нашими грехами и недостатками, так и нам заповедано относиться к ближним. А злые дела, злобные помыслы и слова, обвинения и ропот нашептываются человеку извне, и известно кем. Перечитайте Достоевского. Любовь в ее христианском понимании и мир между людьми были в корне чужды культуре, воюющей с религией. В опубликованных трудах Станиславского, усилиями армии редакторов, трудно найти практические рекомендации к такому разбору. Еще много из его наследия неизвестно, и ждет своего часа. А искусство осуждать сильно пригодилось современным специалистам по лжи – пиарщикам в проведении избирательных компаний.

В этой статье мы намеревались только затронуть некоторые принципы Натурализма в практике театра, контрабандой проникшие и к нам в православный театр. А именно вопрос актерского исполнения, вопрос зрительского участия в спектакле. В чем, конечно же не исчерпывается глубина проблемы.

-IV-

Главное техническое требование при построении характера героя в пьесе эпохи Романтизма заключено в том, чтобы вызвать в зрителе чувство до такой степени сильной симпатии, восхищения и любви по отношению к герою или героине, что он начинает верить, что представляемый персонаж – он сам. Тогда, в воображении своем, зритель всею полнотой личности своей, безоглядно, сливается с персонажем и действует с ним созвучно и согласно в обстоятельствах предложенных пьесой. Это один из критериев возникновения эстетического удовольствия и полноты переживания зрителя в театре. Только один театр на это и способен. Понятно, что такая идентификация возможна только в случаях, когда: первое – идеалы и жизненные устремления с той и с другой стороны совпадают, второе – соблюдается условие равенства сторон, и третье – соблюдается условие незавершенности, открытости, «разомкнутости» характера персонажа. В реальной действительности такого идеального героя просто не может быть по определению. Потому что, это не человек, это Художественный Образ. И актеры романтического театра умели исполнять именно Образ, и не путали его с жильцом гостиницы или посетителем кафе, т.е. живым, из мяса и костей, человеком.

Для реалистического театра, соответственно, персонаж наделен чертами конкретной личности с обязательным для этого стиля, присутствием стихийного животного начала. Существовал тогда, да и теперь многими применяется, разбор «поподлее». Как на допросе у следователя. За честностью и благородством всегда, мол, можно найти подлость и низость. Знакомо? Условие равенства зрителя и героя нарушено. Доверия нет. Характер завершен и психологически определен. Актер презрительно снисходителен к герою. Зритель как на лекции по психологии, судит о персонаже свысока, и не в состоянии разделять его чувства и сомнительные идеалы; может испытывать к нему разве что любопытство или научно-исследовательский интерес как к психологическому феномену. Поэтому процесс идентификации практически отсутствует.

Актеры реалистического театра уже в те времена стали заговаривать о трудности перевоплощения в другого человека, психологии и бытовых подробностях, правде жизни и т.п. Чистый опыт такого рода театра «по правде жизни» был проделан во Франции еще в 19 веке. Этот принцип театрального зрелища получил название «Треш ля ви» - «все как и жизни». На сцене театра, в спектакле по пьесе Золя, скопировали абсолютно натурально интерьер, и в этом интерьере, в безусловном времени течения событий, со всей максимально возможной точностью, имитируя обыденные чувства, обыденные интонации, слова, жесты, характеры персонажей, артисты подробно и тщательно «проживали» сцены из жизни. Смысл принципа состоял в том, чтобы исключить всякий отбор материала, перенести явление из жизни на сцену без купюр и в строгом соответствии с временем в жизни. Треш ля ви просуществовал недолго, поскольку интереса особого в публике не вызывал.

И вот тогда, когда публике становится не с чем сопереживать, возникает проблема вызывания внимания к происходящему на сцене, техническая необходимость в возбуждении зрительского переживания. Вот тут то и возникает подлог – картины человеческого горя и бед, грязной и отвратительной среды, страшных человеческих уродств и аномалий, потрясающие существо человека в обыденной жизни, с целью удивить и захватить зрителя, начинают проникать на подмостки театров. Само эстетическое переживание подменяется в первом случае житейским чувством жалости при виде горя и всяческих бед, а во втором – обостренным любопытством и познавательным интересом. Между переживаниями в жизни и переживаниями эстетическими ставится знак равенства. А.Н.Островский, остро переживавший восстание Реализма на русский театр с горечью писал: «При отсутствии внутреннего художественного интереса публика привлекается или: 1)внешним интересом, чудесным, с декорационными фокусами, или 2)чувственным раздражением или 3)тенденциозностью. Но только искусство дает полное наслаждение, удовлетворяющее, успокаивающее; все другие приманки только раздражают и заставляют желать большего. После путешествия вокруг света публика запросит путешествие на луну; после локомотива – огромную пушку; после живых лошадей – живых слонов или страусов. И кончаются эти удовольствия обыкновенно в публике – пресыщением, а в театре – банкротством. А хуже всего то, что публика перестает доверять искусству, начинает сомневаться в его значении, не понимая того, что ей давали не искусство, а пустую забаву. Приманка посредством раздражения чувственности тоже непрочна. Все раздражающее, все наркотическое перестает действовать, если не усиливать постепенно приемов; а в раздражении чувственности далеко идти нельзя: пргрессу в этом роде искусства положены пределы в Своде законов Российской империи, в статьях «О непотребстве». Тенденциозные пьесы некоторыми критиками по недоразумению (или лучше сказать, по недостатку разумения, по недомыслию) называются культурными; но они некультурны уж потому, что при отсутствии в них жизни и живых образов не производят никакого впечатления и оставляют публику равнодушной». Эти слова великого русского драматурга как нельзя лучше характеризуют состояние нашего сегодняшнего театра.

В известной теоретической статье Л. Толстого о театре, рассмотрен вопрос о так называемой «заразительности» актерских чувств. Основная идея статьи в том, что зритель заражается от актера, по индукции, в точности теми же чувствами, которыми охвачен актер. Актер грустит и печалится – грустит и печалится зритель, актер радуется и ликует – ликует и веселится зритель, актер ничего не чувствует, вторит его чувствам и зритель и так далее. Отсюда следует, по мнению автора, что актер во всех мелочах – в чувствах, мыслях, жестах, поступках, желаниях и стремлениях должен быть тождественен персонажу, которого он играет.

И чем больше актер способен отречься от своей личности и превратиться психически и телесно в совершенно другого человека, тем выше его профессионализм, тем точнее театр отвечает своему назначению. В этом «принципе заразительности» выразились натуралистические взгляды Толстого и его полное незнание театра. Поэтому и Шекспира ругал. Так «извне» воспринимает театр и неискушенный зритель. Это и есть принцип «естественного» понимания театра. Принцип тождественности персонажа и актера в теории актерского мастерства обозначен термином перевоплощение. В ряде наших театральных школ на этой методике зиждется преподавание основ актерского мастерства. В журнале «Наш современник» как-то было опубликовано интервью с известной актрисой: « Наши страдания, боль, слезы, которые мы все время в себе вспоминаем, культивируем, раздираем свою душу на части для того, чтобы зритель поверил, что мы играем Клитемнестру, у которой убили ребенка и которая убивает сама. Чем мы пользуемся? Тем, что каждый хочет забыть, отмолить, а мы все эти страсти культивируем, а потом – стакан водки». Знакомый актер в разговоре со мной признавался, что он, в институте, играя Достоевского, три дня перед спектаклем боялся почувствовать себя счастливым. Существует и толстая книга под названием «О психологии актера», где автор, психолог по профессии, опираясь на признания некоторых мастеров сцены, утверждает, что имеют место глубокие изменения в психике актера во время спектакля.

Трудно опровергать мастеров, но речь зашла уже не о проблемах творчества, а о хрестоматийных симптомах душевной болезни! Конечно, для натуралистической эстетики спектакля, это нормально. И надо отдать должное самопожертвованию актеров. Но я сильно сомневаюсь, что хотя бы половина признаний соответствуют истине. Есть много хороших и очень хороших актеров. Но не все они могут объективно рассказать, как с ними это происходит. (Токующий глухарь ничего не замечает, и близко подпускает к себе охотника). Тут нужен еще и другой талант – педагогический. Если сами они могут так сыграть, то почему других научить не получается? Поэтому так мало хороших педагогов в театральных училищах. Каждый актер знает, что зритель должен верить в то, что он, в процессе перевоплощения начинает жить другой жизнью, и сам, исполняя роль, частенько является для самого себя таким же зрителем. И самозабвенно верит в полное перевоплощение, если, конечно он не сумасшедший. Увы, часто бывает и так.

Сколькими жизнями живет такой «абсолютно воплотившийся актер»? И где его собственная личность пребывает в момент перевоплощения? И куда девается персонаж после спектакля? Не претерпевает ли трансформации психика исполнителя? В современной театральной педагогике нет ответа на этот вопрос! Педагог театрального института не несет никакой ответственности за психическое здоровье студентов. Но ведь и неспециалисту видно - человек намеренно приводит себя в исступление! Ярким примером такого добровольного сумасшествия является тренинг одного из курсов ЛГИТМИКа. (Государственный институт!). Педагоги этой мастерской, вооружившись разного рода психотехниками, целенаправленно расшатывают психику студентов, взращивая способность произвольно вызывать галлюцинации. По их мнению, это театр такого полного перевоплощения. А, по моему мнению, это тривиальный случай шизофрении. Этим «сталкерам» потом за это выдадут диплом артиста. А сколько актеров и студентов стали пациентами психиатров?

У Михаила Чехова есть очень ценное наблюдение, что «за образом, создаваемым актером, зритель, явно или неявно, осознанно или неосознанно видит человека, который создает этот образ, оценивает его». Теперь, я вас спрошу: «Что за интерес за образом, создаваемым актером, видеть патологию». Кому интересно идти на спектакль, чтобы узнать мнение сумасшедшего о Чехове или Шекспире? Тяжелое зрелище! Поневоле приходит в голову миф о переселении душ, или, что серьезнее, случай, когда дух нечистый переселяется в человека, или переходит от одного одержимого к другому. И этот бедлам нам хотят выдать за эталон театра? За пример исключительной духовности? Тут я не одинок в своих выводах, достаточно ознакомится с выводами в доктора В.Невяровича в книге «Терапия души».

Имитация, рабское подражание природе никогда еще не была искусством. Предвижу возражение: «Вы противник системы Станиславского. Ведь это же правда чувств, верность природе, искусство жить на сцене…». На это отвечу: «Дело в том, что в профессиональном театре никогда нет, и не может быть, абсолютного тождества чувств актера и персонажа. Почему? Потому что сам зритель во время того, как он смотрит спектакль, начинает дополнять происходящее на сцене своими чувствами и переживаниями. И пространство сцены с декорациями и людьми, произносящими слова пьесы, преображается нашей фантазией в нечто другое, иллюзорное и нематериальное. Для того, чтобы исполнять персонаж, актеру требуется много мастерства и опыта. Исполнять, а не имитировать! Более или менее похоже имитировать сможет каждый любитель.

А вы, господа натуралисты, хотите отнять у зрителя возможность творческого воображения, подменить его видение – своим. Это еще Пушкин отметил: «Правдоподобие чувствований и истина страстей в предполагаемых обстоятельствах». Для кого правдоподобие? Не для актера, нет. Актер в чувствах лгать не имеет права. Зритель его сразу разоблачит, перестанет доверять. Хороший актер чувствует то, что он чувствует. Не вспоминает прошлые чувствования, не воспроизводит прошлые переживания, не насилует свою психику, а живет на сцене, «здесь и сейчас» теми чувствами, которые испытывает от соприкосновения с текстом пьесы, со спектаклем, с партнерами, с декорацией на сцене, со зрителем. Собственное творчество в реализации конкретной художественной задачи в большой степени влияет на его переживания. (Цель творчества – самоотдача). Зритель, со своей стороны, тоже участвует и должен участвовать в спектакле, хоть и молчит. Это главный закон театра. Именно зритель должен отождествлять актера на сцене и персонаж, которого тот играет. Зритель за этим пришел на спектакль. Таково условие игры. Поскольку театр не ложь, как заявляют некоторые люди, а разновидность игры. Отсюда, справедливо заключение, что персонаж – иллюзорный, ирреальный, существующий в воображении, плод коллективной творческой воли актеров и зрителей.

Между персонажем и актером должна быть дистанция. К примеру, читая книгу, человек начинает представлять и чувствовать, видеть внутренним зрением события, описанные автором книги. Книга при этом, уверяю вас, ничего не чувствует и не меняется. Актер, как книга, должен возбуждать фантазию зрителя, вызывать образы в его, зрителя, воображении. В остальном он такой же зритель, и не имеет права мешать возникновению этих образов, поскольку представление образов вещь сугубо индивидуальная и не терпит никакого насилия. (Эта проблема прозрачности актера для текста существует, но ей, почему то не уделяют внимания в подготовке актеров). Да и почему, спрашиваю я вас, актер на сцене описывая закат над озером, не начинает светиться как заходящее солнце или растекаться по сцене водой озера, расплавленной, как серебро. Нет, он просто творит образ. Мы же, слушая его речь, ярко или тускло, в зависимости от дарования актера и собственного опыта, представляем свой собственный закат над озером. Зачем же, играя Клитемнестру, актриса «культивирует в себе чувства убийцы», имитируя психически и физически убийцу? Надо ли это делать, чтобы передать нам образ героини? В прошлом актеры никогда не говорили – играю такого то человека, а всегда – играю такой-то образ.

Имитация конкретной личности с ее чувствами и переживаниями – глубокое заблуждение, порожденное натуралистическим театром. Такой театр захватил подмостки во время о. Иоанна Кронштадтского. И, понятно, что подвергся осуждению и анафеме, поскольку перестал быть игрой. Увы, такой театр, происшедший от любительского, и в наше время претендует на свою единственность и исключительность. Этот театр, понятно, ничего общего не имеет с многовековой театральной традицией, преданием русского театра.

В одной драме, Гергарта Гауптманна «На заре», в отвратительной, ошеломляющей, омерзительной атмосфере алкоголя, есть одна любовная сцена, которая всегда вызвает одобрение зрителя. В этой сцене, ведущейся между Альфредом Лотом и Еленой Краузе, автор предписывает своим героям, или их исполнителям, после слов любовного признания, буквально следующее: «Вдруг, как бы после некотораго колебания, она первая целует его в губы. Оба краснеют, затем Лот возвращает ей поцелуй, долго, искренно и крепко прижимаются их губы друг к другу. В течение некоторого времени обмен поцелуями составляет их единственную беседу, немую, но в то же время красноречивую». Затем следуют слова, скорее похожие на бормотанье, нежели на обыкновенную речь. Ниже, в новой ремарке, говорится: «Игра в обмен поцелуев и взаимное любование повторяется» и т. д. Всякая попытка что-то сказать устраняется вмешательством поцелуя, и для того, чтобы выразить онемение любящей парочки, ее полную неспособность находить слова для выражения волнующего ее чувства, автор после каждого начинающегося и неоканчивающагося предложения, после каждаго «ах» или «ох» ставит ряд точек. То таких точек—двенадцать, то их семнадцать, то тридцать и более, так что листы этой сцены походят на страницы нотной партитуры.

Без сомнения, к природе автор приблизился максимально. Действительно, избыток чувств не позволяет говорить. Гете в своей «Корифской невесте» тоже говорит о такого рода помешателъстве, выражающемся в несвязном любовном лепетании.

Но, давайте вспомним крылатое выражение «От избытка сердца глаголят уста». Что говорит по этому поводу поэзия? (Да и можно ли считать искусством рабское подражание оцепенению любовной пары?) Посмотрим, что заставляет говорить своих героев поэт в таком положении. Я имею в виду Шекспира, который в одном из своих величайших чудных произведений заставляет говорить юную Капулетти молодому красивому – Монтекки:

Скажи же: любишь ли? О, знаю: „да"
Ты скажешь мне, и я тебе поверю,
И клятву дашь - и можешь обмануть.
Я слышала, что Зевс всегда смеется
Над лживыми обетами любви,
Ах, если любишь ты—скажи мне прямо,
И если кажется. что слишком скоро
Я предалась тебе, пожалуй, стану
Я неприступною, нахмурю брови
И буду говорить тебе все „нет",
А ты за мной ухаживать все будешь.
Я знаю, что я слишком нескромна,
И потому я ветреной кажуся,
Но вверь свою мне душу и увидишь,
Что я верней и постоянней тех,
Которые искусно такъ умеют
Высказывать свое благоразумье.
Да, я сама была бы осторожней,
Но я-ль виной, что ты подслушал все,
Тогда как я совсемъ о том не знала.
Не называй же ветреной любовью
Любви моеи и искренности той,
Которые открыл лишь мрак ночной.

И Ромео:
Клянусь тебе луной, моя богиня,
Луной, осеребрившей те деревья!..

Юлия:
О! не клянись луною, этой бледной
Луной, непостоянной и неверной,
Что месяц, то меняющей свой вид!

Все это звучит совсем не так, как у Гауптманна. И если балкон здесь разделяет влюбленных, то великий поэт поступает опять иначе, нежели автор «На заре», представляя их в беседе перед рассветом. Что говорятъ они здесь? Следуя игривому настроению, внушенному им любовыо, они тихо болтают и перешептываются обычными незамысловатыми шутками влюбленныхъ: да, и кто же не сумел бы вправду отличить заходящую луну от восходящаго солнца? И все это вытекает из глубоких основ душевной жизни, а их речи такъ приятно ласкают наш слух! И здесь—никакого заиканья, никакого бормотанья, никакого уклонения от связной, по этически окрыленной, речи. Правда, мы можемъ, и притом с положительною достоверностью, утверждать, что никогда, ни в какое время, ни в нашем, ни в прошлом веке, ни нашей, ни в чужой стране, любовная парочка въ действительности не давала своимъ чувствам такого выражения, уже по той простой причине, что вообще мы—смертные не говорим стихами. И все таки?

Критерий «как в жизни» у критиков всех направлений вещь уважаемая и авторитетная. Если вам о вашем спектакле скажут, что спектакль неживой, то, в каком бы стиле он не решался, вы должны будете признать неудачу. Но одно дело, когда вы рабски имитируете внешние проявления жизни, а другое, когда предстает перед зрителем художественный образ самого источника, питающего живой энергией всякое дыхание. «При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: «это верно», «так точно». Слова: «это верно», так точно» - только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим «браво», то же самое «это верно», «так точно» повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно не с голой обыденой действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на высоту, с которой явления прдставляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций.» - писал Островский еще в 1882 году.

Правда жизни идеологам Реалистического театра была необходима для утверждения лжи жизни, для унижения человека, утверждения его животного низкого начала, отрицания створения человека Богом. Натурализм – есть идеология в искусстве, отрицающая Бога и веру.


© 2001-2020, Театр русской драмы
тел.: (495) 915-07-18 (касса), (495) 915-75-21 (администрация), для справок: 8 (916) 344 08 08
E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.. Написать письмо в администрацию театра
Наш адрес: г. Москва, ул. Земляной Вал, д. 64/17


Яндекс.Метрика